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未命名-1
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羅荃木,養蜂人 2011,120 x 100 cm
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 記憶厚重如青石,卻能輕輕一吹仿若塵埃
文:鄭乃銘

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「在中國古代畫家中,我最喜歡倪瓚。他的畫正好是我對過去的想像。那種意境荒寒空寂,像浮現在記憶之上,給了我一些神秘的暗示。很多古董畫其實也是不能感動你的,因為同樣是『玩弄』,但倪瓚的畫法疏簡,天然幽淡。他的漫遊生活也是我所羨慕的,不隱也不仕,漂泊江湖,別人都不了解他,他也不想被人了解。」–羅荃木
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羅荃木讓我最為感動的一點是,他選擇畫畫,並非是為了要服務藝術,而是他通過創作的這條路,讓自己能夠充分貼合對一種所謂「那時的景象」,「那些不再可觸摸的現實、那些對現時構成影響的、持續不斷的力量」。就好像他自己所講「真正感興趣的與其說是畫面本身,不如說是時間在那些作品中留下的痕跡」。這話,講的清淺卻態度明確,而且也更能呼應著倪瓚的生命哲學,這樣的一份哲學,非但顯現到他羅置在繪畫當中的精神性,同樣也穿越時空輕輕落足到羅荃木心理,使得這位1965年出生在江蘇南通的藝術家,就不單單只是在畫畫,而是在實踐一份對生命看法的作為。

羅荃木在1990年從南京師範大學美術系畢業之後,基於師範學校體制還是到中學從事教職工作,雖然在學校也是教美術、雖然學校的課程不是很沈重,但他還是能夠有多餘的時間去畫自己的畫。只是,那段時間他並沒有那麼真確掌握住自己所要表達的內容。對他而言,過於逼真的現實和過於抽象的幻想,都是他所不感興趣的。不願意受困於對現實既定模樣的描述,這何嘗不也是說明;他並不想讓自己的創作定規在純寫實的範疇。羅荃木也說,「我很清楚自己不喜歡太過於具象的事物,當然也有可能是那個時間我還沒法掌握,但我也明白自己還是會回到具象,只是我所感受的具象,指的應該不是傳統繪畫裡的具象⋯⋯」。摸索的前期,他讓自己畫一些小品題材,比如說:小年糕、小肥皂⋯⋯,後來,他以地圖為題材;這個從高空鳥瞰的環境物象,應該說是羅荃木慢慢靠近內心精神的開始。我所謂內心精神,指的也就是他喜歡一種介乎距離與貼近的灰色地帶,這是浮現在記憶之上一種隱隱約約的神秘感。舉個例子說,2000年他有一幅名為〈天安門〉的作品,灰白的主調,井然有序的線條,高空俯瞰的天安門,自然與在地面所平視的景象不相同,當熟悉的事物換了角度來被觀視,距離;則把情感的濃度瞬間作了稀釋,人與景的親疏頓時也被拉得好遠、好大。

題材的內容,一開始並不是困擾羅荃木的創作,他更積極想要理出的線索應該是如何透過畫面來傳遞自己在追求的「氣息」。他進一步解釋,「氣息」指的也就是「方式」。我個人覺得,羅荃木在《假山石》系列主題出現之後,就比較明顯已經開始找到他所欲強調的「氣息」;但真正把他講的「方式」徹底展現則是在《生產者》系列主題之後。我認為,羅荃木的《假山石》系列是將他的藝術帶至一個詩學氛圍,《生產者》系列則是他把作品導向一個觸摸時間背後的靈魂;更是羅荃木所提及到「那些不再可觸摸的現實、那些對現實構成影響的、持續不斷的力量」說法的最好舉證。我把2005年的〈噴泉〉與2006年的〈一個男人〉拿來做說明,前者所出現的假山石,在羅荃木以疾刷筆觸的背景來做基礎下,走入季節後的殘葉兀自還守著已近枯幹的樹枝,偌大的噴泉絲毫不見著水的噴濺,只有被時間穿透的坑坑洞洞的山石,寂寞的不發一語。羅荃木在這裏所展現出來的筆觸已經不單純是在描繪山石的外在,而是在揭發山石最不欲人知千瘡百孔的靈魂模樣,這件作品將歲月後面的苦澀;逼至一個絕境之後,煥發出淒然又酸楚的美感。與〈一個男人〉作品所出現的山石;那種還擁有生命潤澤的優雅,兩個畫面就好像起伏有致的詩韵,娓娓曲折出生命風景不同景致。在《假山石》系列,羅荃木的筆觸已有了顯著不同,也就是說,他更加準確掌握住主題;與及該如何運用方法的適切性,這個主題創作所具備的詩韵厚度,也堪稱是羅荃木創作階段最惹人玩味的一環。前後的摸索和體悟,也有十年的時間,直到《生產者》系列一出來,屬於羅荃木式的繪畫語體也愈加確認。

羅荃木的《生產者》系列,場景是落定在工廠。羅荃木出生在南通,南通在中國近代史裡,也是工業發源地之一。小時候,他就經常流連在學校附近的工廠間。我問他:工廠,吸引你什麼呢?他坦然的說「與其說是工廠吸引我,倒不如說是工廠裡的人吸引我。那些人其實就是我的鄰居,但他們穿上了工作服,面對著機器,那種神態就很陌生,作為機器的一部分,他們變得似乎強大或者渺小,這是很曖昧的」。羅荃木所指出的陌生、曖昧,可以濃縮為兩個字–神秘。

如果說,羅荃木的《假山石》系列是充滿著詩學氛圍的創作,那麼無疑《生產者》系列則是具有史學視野的創作,而《生產者》系列更是後來兩個創作主題《採蝶》與《養蜂》系列精神延續的最佳礎石。

羅荃木認為,自己個性上本來就不習慣張揚。張揚;放到作品身上有可能是在色彩與主題表現兩個環節上。可是,羅荃木在《生產者》系列的表現,則讓人見識到把情緒往內收疊之後,卻還能展現出一股爆衝的沈靜力道。著手《生產者》系列創作的時候,羅荃木很清楚並不想去從事懷舊色彩的創作主題。可是,儘管不是在懷舊基礎上,但卻又能煥發營造時間感的色彩與氣息,這應該得歸功於兩個關鍵:一、創作者本身是要傳達對環境、時代的心理元素,而不是企圖要為中國元素做還魂動作。二、技巧與色彩的兩相運用和佐證,將會影響到作品帶給人的心理視覺氛圍。羅荃木特別跟我提到,他不是很喜歡在作品裡面,給人很特意去表現筆觸。不願意流於炫技,其實反而讓羅荃木的藝術在謹守分寸的過程中,更讓畫面增添細膩的呼吸情感。

羅荃木在《生產者》創作中,採取他自己所研發出來的配料,他讓畫面出現像參雜著油;顏色與筆觸是分離的,再配合他所畫的工人每每都是低垂著頭而不望向前方,使得畫面的情感被推向一種極端漠然的不可言狀,整體所出現的視覺感就好像濕壁畫,根本就像是鑲嵌在時間的流動底下,人;就好像是在從事一種高貴、虔敬的儀式活動,這樣的表現方式,確實為羅荃木塑立獨特的史學觀。最為特殊的一點是,羅荃木所建構出來的生產者史學觀,並沒有因為必須迎合社會議題,而特意去營造強弱階級懸殊的社會控訴狗血劇情,他直接讓畫面所出現的生產規格化與人物的漠漠,在一種處於沈靜且退去火氣的曖昧狀態下,經由繪畫的表現而達到一份對生活所交付的重量難以言拒的漠然。我在羅荃木這個系列作品當中,最明顯是看到他如何承續從倪瓚古畫所布達的神髓。羅荃木並沒有去玩弄舞墨的技術性表階工作,他在畫面的結構與筆觸上,展現宏觀卻有距離的疏簡精神作風,不強化個人情感的選項,以一種不挖掘現實卻如此趨近於真實的寫實主義角度進入,充分服膺著羅荃木不喜歡過於具象的表述,但卻相對能夠反芻現實的說項,圓融出作品所溢散出來的淡淡神秘,讓工業化現實也能有一份來自亘古的氣息。這種不泥古的作為,卻是在精神方面的吸納,如此情懷不就是我們從歷史所感受到的嗎?無法觸摸當時的現實,卻又如此真實的令人難以不去動容。

《生產者》系列,的確為羅荃木的個人藝術語體奠定極好的開端,但他最令人激賞的部分,還在於不斷嘗試不同的藝術風貌,卻又緊緊依隨他從《生產者》系列所建構的陌生與曖昧。比如說,《採蝶》系列所出現的畫面,完全去除掉《生產者》系列的灰灰沈沈,樹木高聳入天,采蝶者的面容幾乎難以判讀,只見畫面在濃濃鬱鬱的綠色層層堆棧之下,采蝶者渺小如粟,而周遭的環境則似乎不停幻變著,羅荃木就說,那個時候畫采蝶主題,是來自對環境的感受。他感覺旁邊很多人都很牛,那股龐大的氣勢就好像森林的奮力生長,雖然森林受破壞的速度屢屢加快,但環境所昭顯出來的權勢與弱小,則就像是都會傳奇未曾退淡過。

羅荃木到了《養蜂》系列主題,更能看出他那種內心理性思維的駕馭能力;一旦與他內心不擅張狂的平穩體溫相互結合共構之下,帶領著觀者進入一個更顯具有神秘氣息,卻又如此操弄著熟悉的語音,引人步步向前。羅荃木提到他是如何開始想到以養蜂人為創作主題的,他說:南京的環境還是有許多林子,他常常再到學校上課的路上,看到養蜂人在忙碌的工作著,尤其是在春季的時候。養蜂人吸引我就如同被工廠的工人吸引一樣,當他隔著一段距離看著林中的養蜂人全副武裝,「他們給我的感覺,就好像他們有很多的秘密,一種未知而我又說不出緣由的神秘感,跟他們緊緊聯繫著,但又無法抹除掉橫隔在心中所存在的距離⋯⋯」。羅荃木在描繪這個主題的時候,所使用的綠色就不再像采蝶人那種鮮綠;而是更接近一種成熟的橄欖色般的深綠,這種綠沒有彩度卻有深度,更像是有一種濃稠的油覆蓋在其上,使得畫面出現類似蜂蜜一樣的油金透亮。除此之外,羅荃木巧妙的將畫面的氣息帶到一種封閉的狀態下,這種封閉狀態可以從蜂箱的長格方形與樹木線條相互糾纏與盤結;所彼此組成的隱密空間看出端倪。至此,不難看出羅荃木始終維持一種距離來看待環境、

看待眾生。《生產者》系列;他從窗外看進工廠裡面,那種勞動階級當面對一種格式化的生活重力時,原本的生命豐采是褪色,而只能退回到時間的青石裡;緩慢的,呼吸著。《採蝶》系列,則又把距離的深度位置放在強與弱的尖銳對比上。《養蜂》系列,人與養蜂者的距離是有形的,但養蜂到采蜜都是一番時間距離慢慢熬煮而成,這份距離成為一種無形的溝渠,慢慢涵養著各式的秘密,進而成為甜而不膩的金黃蜂汁。

事實上,羅荃木在他幾個主題的創作,隱隱約約都能令人嗅著一股貼合著作品的氣味,在《伐木人》主題中,參天巨樹倒下,樹身被劃開的透香。在《採蝶》系列裡,濃稠的鮮綠雨林散發著詩詩潮潮植物生命勃發氣息。《養蜂》系列,畫面裡似乎飄散著一股化不開的蜂蜜甜味。而如果再往前推溯到《生產者》系列,則會發現畫面裡有股潤滑機器的黃油氣味。這些無疑都是在說明著,藝術家對於自己所著力的主題,都能視作品的整體需要而賦予一份能夠超越視野所能承載的重量,而不只視在解決創作的題目而已。這讓我想到羅荃木講的,他說「每個畫家都有他特有的畫面質地,這和所要傳達的氣息相關,上手的一瞬間,就知道對還是不對,這不用創意去做。有時候我想要一種厚重同時表面像塵埃一樣,輕輕一吹就會消失的圖像」。

我嘗想,羅荃木的藝術儘管埋藏著所謂距離,但這距離應該是一份生命的哲學思維;一種隱於外、浮於記憶之上的哲學觀。只是,羅荃木或許無意測量距離的長短,但他卻在距離的迅來奔往中,看物也看人;同時也被看,而正因為有了一段距離,愈加使得他在作品裡面所羅置的體溫恆常能維持在穩定狀態下,這樣的情感格外讓我想到中國這世代裏藝術家的心理處境。50年代的藝術家;當然還是必須在作品裡解決自己個人的中國元素問題。所以,中國元素也就幻化成為圖騰;一份可以販賣的跨國流行圖騰。可是,60年代,像羅荃木這樣世代的藝術家;或再延展到70年代中段的藝術家,中國元素已經不再是他們可望解決與尋求的答案。畢竟,時代所產生的距離已經劃分的極端清楚。因此,像羅荃木他們這個年齡以降的藝術家,只能在藝術中為自己爬梳時代所留存的心理元素,而這一群人也確實為自己慢慢理出頭緒,這份新嫩才更是不容小覷的對現實構成影響的、持續不斷的力量。