March 2015

風從頭上過——尹朝陽訪談

 

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布面油畫,2014,100 x 80 cm

 

這次您的佛像系列是從雲崗石窟出發,當我自己觀看雲崗石窟的文獻時其實有種體會,就是那些小佛像的動作也像一種眾生相,充滿著肉體的感覺,這讓我連想起您過去的肖像創作,您自己認為這些佛像和過去的肖像是否有一種關連?

尹:我覺得沒有那種強拉硬扯的關係,但作為一個人而言,這些都是我所畫的,這就是唯一的關係。作為一個個體,在畫的過程中勢必帶上一個個體所有的習慣,就像是色彩、顏色的處理、表面的處理,也就是說,我認為如何去選擇就是唯一的關係。其實我在畫佛像系列的時候,我真沒有想像過要和過去的那些人體、肖像有關,過去的那些人體是我當時的一種狀態,有時候會有一點憤怒,是面對環境、包括個人時的一點憤怒,會有一種想要傳遞的情緒。但是畫到佛像的時候,我覺得我的心態與以前有非常大的不一樣。

就在你來之前,我正在畫一個小的佛頭像,我畫了一個小時,這一個小時中我不但感覺我的心態還比較愉快,我還感覺到我可能試著在了解另外一個世界。這是與過去最大的不一樣,而且這份感覺並不僅僅局限於我現在正在畫的雲崗石窟。

在這樣的過程中,我認為我們對宗教、對宗教藝術的歷史了解,都是非常粗淺的。

 

您剛剛提到另外一個世界,這在我觀看您佛像版畫時感覺特別強烈,就像我觀看雲崗石窟的文獻時,會感覺到佛像和石窟的時空是一種不需要被確定的時空。

尹:這也是我最近一直在想的,我找不到一個特別確切能夠最準確傳遞我現在感受的詞,為什麼?就是你說你看版畫時的那個心態。

當我昨天在畫四張石版畫的時候,我自己的心態也還是這樣,就是你很難說出它的意義在哪?我們其實已經在這裡面消解了很多東西,也就是說,一個現代的人去畫一個過去的、很有名的歷史遺跡,實際上是一個再創造,至少對我來說是一個特別陌生的世界。去年我去雲崗石窟,站在石窟裡面的那種感受,讓我覺得我們對它的歷史了解完全是似是而非的,現在我畫它,我覺得可能就是出於一種慣性,一種人對於歷史、對於文化的敬畏,到現在為止,我都很難確定我為什麼會被這些佛像吸引。

當你想到這些人、這些工匠在創作這些東西的時候他怎麼想的?他沒有知識、沒有文化、他可能就是一個手藝很精巧的人,被皇家徵召在這里幹點活,這一輩子也就交代在這兒了,我想他們才沒有什麼流傳後世的企圖。尤其是我去了石窟看到那些佛像的時候,覺得它基本上就是一個國家的形象工程,統治國家的人為了傳遞自己的一種信仰,一種猛烈的氣質不自然地被帶了出來,我覺得這不是主動的,恰恰是最吸引我的。這就像說北魏其實是融入到漢族文化里的一支,它帶來的是更陽剛、更粗獷、更生猛的生命力,最後它就像一條河一樣匯到這個大的脈絡裡頭,所以有時候我會不由自主的被這些氣質吸引。

所以,其實我認為這些都是特別單純的,並不像你去思考的肉體、肖像,我覺得那些工匠在創造這些東西時他可能根本沒想什麼,就是特單純的勞做。但是我們現在卻賦予它各種意義。所以其實我在畫這些佛像的時候,我有一個警惕,基本上我不想賦予它任何意義,而僅憑自己的一種興趣來創作。

 

但其中您會被啟發很多感受。

尹:對,我也覺得很奇怪,比如說我在這麼多雲崗石窟的照片裡面,為什麼就挑中了這個佛像?為什麼你會把它挑到?它一定是有一個東西打動了你。

 

但是又像您說,找不到一個明確、準確的詞來描述。

尹:對。

 

這種不明確的感覺是否影響你作畫的狀態與技巧呢?

尹:就技巧而言,我走到今年這階段時產生一個變化,就是炫耀的成份在降低,因為以前我畫畫的時候會惟恐不能證明自己的能力,那個時候也喜歡畫那種爽利、揮灑的東西,但是今年我的感覺卻有點像書法裡運筆的速度在變慢,而且中鋒的用筆多了,之後我發現對我來說就是一種純粹的繪畫的樂趣,在你選擇了一個喜歡的形象之後、你要再去表達它時,這中間會有一種傳遞的樂趣,它會帶上你,也就是日常生活當中的那種喜怒哀樂。

 

我也覺得您技巧中裝飾的成分降低,敘述的成分增加了。

尹:對,但是這種敘述的東西不是要去表達一個故事,而是另外一種敘述,一種純粹屬於繪畫的敘述。

 

對。

尹:那天那個版畫出來的時候,我感覺到其實它消除了很多界線,它的空間、它的特定的時段都被消解了,就是變成現在。我想可能經過我自己提取的,是一個我認為特別有價值的東西。

 

所以整個過程是一個不賦予意義的再創作,從特定到一種寬廣、永恆。

尹:相對來說是。

 

就方法論來說,佛像系列有油彩、版畫、石版、雕塑四種方法,您對這四種不同的過程有怎樣的體認?

尹:油畫的方法有一點像人到中年的一種變化.不再像青少年時候那樣追求速度,我自己感覺行筆慢了,一下就是一下,也就是說有效的程度在增加。用石板是因為,怎麼說呢,確確實實石板是我比較喜歡的一個東西,石板上畫的過程非常像國畫,石頭畫上去後幾乎不能更改,所以需要注意力特別專注,並且在很短的時間內下筆就要造形,水、石板的墨、筆要能完全結合,下筆之前要成竹在胸。至於雕塑,前兩年我就有在嘗試,但是今年我感覺它有變化了,它開始沿著這個思路有了新的延展。但是實際上油彩、石版、雕塑這三種類型的宗旨都是同一個,就是一個破壞和再造的過程。

 

您的雕塑作品,從以前的變形到現在的拆解,的確都有很強烈的破壞和再造。但是繪畫上的破壞與再造卻比較隱晦。

尹:這個破壞與再造是相對於以前的歷史,以前有一個非常完美的基礎,它代表著一個非常強大的傳統,但是到我們再來做的時候,就是僅僅作為一個已經既定的遺產在那,一個現代人面對它的時候,就必須做取捨。

油畫中的破壞與再造,實際上不像雕塑那麼明顯,比方剛才我在畫的時候,我自己的感覺,真的,我幾乎是把它當成一個人,這個佛我就是把它當成一個人,我只做選擇、但不評論,有點像是我把這個東西做出來,在這其上有我作為我個人的趣味和傾向。就像我畫這個佛像,它是一個通過印刷品出來的形象,這個印刷品也許對別人來說沒有任何說服力,但是我選擇了。也就是說,當我選擇它的時候它一定有代表某種東西出現了。然後,我就要捕捉它投射在我心裡感覺的那一瞬間。

這東西有時候有點玄,其實又一點也不玄,沒有什麼太多的奧妙,就是你在處理的時候,你整個要呈現的是你人生到了這個段落時對於所有東西的理解,畫完後你又在這裡面找到一個不大一樣的東西。最後對於我自己的辭典來說,它在其中增加了一個詞彙。

而雕塑在破壞以後還是要有一個再造,要讓它成立,不僅僅是破壞,破壞和重建其實是在一個過程就完成。接下來我要製作的雕塑,會在這樣的基礎上有一些變化。

 

在色彩處理上您有無特別想法?

尹:對於色彩我沒有特別的安排和想法,我從來不想在畫上對自己做任何限制,首先在方法論上如果你對這個東西做了一種限制之後,實際上就是一下子把這個東西做小了。人本身的束縛就很多,所以藝術上就應該不把自己畫地為牢.另外就像是因材施教一樣,它是一個什麼樣的內容,我就會賦予它一個什麼樣的色彩,而這一個內容不單單只基於它現實中的狀態,比如說石窟,我不會以我們認為它就是一個什麼樣的東西去決定,我會把所有的資料全部打散,敦煌的、我自己拍的、敦煌本來就有彩、雲崗也有彩,然後我們素材的來源又包括圖像,就是通過現在的攝影、印刷傳播的,當這些東西擱在一起時,它就沒有一個單一的形象,或是單一的色彩。

對我來說其實還有更多的隨性而至的一瞬間。比如你來之前我正在畫的那張佛頭像,是藍色背景的,那個藍色背景其實一開始很好看,但是十分鐘後,我給它畫上了黑色,為什麼?其實一旦你開始工作,藝術家在這個時間,是要服從這個畫面的,而不是讓畫面服從於你,所以我有時候會感覺自己僅僅是一個操作者,這個畫面本身有它一定要到達、有它自己需要去的地方,也所以在色彩的方法論上,有時候是比較隨機的、自然而然發生的。

這些隨機完全是個人內心的投射,我現在慢慢地覺得對我來說,學術是不成立的,分析只能作為解釋的一種,但是這種解釋容易變得越來越虛無。對我來說所有這些東西都是本能,在那一時間你因為本能而做成這樣。而且現代人面對的是一個無比龐大的遺產,人類的文化遺產,東方的、西方的,簡直是種無從下嘴的感覺。但是,你必須要在這中間找出自己邁開第一步的動力,這種動力只有本能才能驅使。有信仰的人說這是神的旨意,就是你必須去一個地方,往那兒去。

今天其實你提醒我了一點,就是看到那個版畫以及其他作品的時候,實際上就是一種不需要價值判斷的判斷,中國人現在最可悲的地方,就是什麼都說是一個關於道德、關於其他東西的判斷,我們生活在這,有些東西卻被那些東西給徹底遮蔽掉了。不過也好,真的,有一天後來的人回過頭來看這個段落的時候,也會覺得挺有意思的,就像現在我們來看宗教的這些東西。我反正是一種喜歡,是一種說不清、道不明、但又不歸屬於宗教感這種東西。就是一個人跟歷史、跟環境的對話。

 

您提到了跟歷史、跟環境的繪畫,就讓我想起現在您同時進行的風景系列,我記得這系列最早的一張是2007年的「空山夕照」,可說在當時流行的繪畫中提出一個完全不同的東西。

尹:2007年我就感覺到有一個段落,那時就開始在構思這個東西。實際上每一個中國人、所有過去偉大的中國藝術家都迴避不掉的山林情結。中國人不叫它風景,中國人叫它山水,我覺得中國從現在開始、到我們這代人會有新的東西出來,是因為某一種意識的覺醒。

中國人之所以叫它山水,就是因為把它的外緣無限擴大了,現在我們來回憶一下,就是中國的山水畫裡經常是沒有邊界的,它的空間向來是無限遠的,我覺得這代表一種態度,這種態度我在我快四十歲的時候,也就是2007年開始畫那張畫的時候一直到現在,我就一直在想這件事。實際上所有事情是混雜在一起的,中國的傳統、西方的傳統、現在……所有的現實交織在一起就是我們的現狀,一個人別分什麼古代、現代、當代、將來,所有東西到我們跟前就是一個​​平面,當你站在這個平面的時候就要做出判斷,我認為我們就處在這一個狀態中。

今年我想給山水一個自己的解釋,上半部我想我會做的比較傳統,但是到了下半部,我會把它整個放開、想畫的像歷史畫一樣。作為一個藝術家,你一定要給這個東西一個自己的交代,這就是差距。近五年以來我經常離開北京到外地去看一些遺跡,當你站在真山真水上,風從頭頂呼嘯而過的時候,那感覺不一樣,會穿越時空,我覺得這些體驗更直接。

所以我在2007年的時候開始有這個想法,這就像是一個作業,但是這個作業你要慢慢的做,那作業態度又是什麼?我認為就是剛才對佛像、對宗教藝術的看法,我認為態度是這個段落的關鍵。

 

我同樣覺得態度在這個段落很重要,藝術家如何不是對社會情狀做解釋,而是抱持一種對個人和對時代的態度。

尹:我想這需要一種體驗,很多藝術家忽視作為「人」的體驗,所以我為什麼說我特別強調作為一個個人、作為一個生物個體的時候,你面對你生活經驗裡的所有的一切,這個體驗很重要。有一張李成的畫叫「晴巒蕭寺」,當你站在山上的時候就想起了這個名字,過去的人站在這個跟前時的感受,就我一個現代人也能夠想像,但是我帶著一個更複雜的心態,複雜的原因是我們擁有過去的一千年曆史是他所不知道的,這種東西勢必會帶到畫面來,這就是體驗,這也是為什麼我不限制自己在某一個系列,也不拘泥色調或畫法。

當代藝術裡面有很多東西就是加進了詭計的、算計的成分,有些人全部畫成黑白的、全部畫成黑色的,有時候畫成某種顏色作為一種標誌,簡單的算計是我特別迴避的,這有點像是一棵樹它長出來一定是枝幹自然交錯,但是你把它砍掉、削掉,他看上去是整齊劃一了,但是原來的那種特別自然的東西就不見了。

我想人的選擇到了這個段落的時候,就開始分岔了,我希望我畫上的每一筆都能夠貼近於自己的內心,這都是最樸素、最簡單的觀點,沒有任何高深的問題,但是這種最笨的方法往往也是最有效的方法,最樸素的道理往往也是最真的道理,也是最困難的方法,就是你要找到自己的角度,這種體驗是不是讓你相信自己有存在的價值,這個是另外一個命題。所以有時候回過頭看那些偉大的畫家,比如說為什麼我會喜歡塞尚,就在這個段落的時候你會發現他接近於一種修行,這和古代中國藝術裡的有些東西很接近。

然後當代藝術裡面又有一個東西是對現實要做出一種反應,就是要提出問題,我認為現在這個世界可以提出問題的東西太多了,我剛剛所說的就是問題,就是對傳統的一種態度,不是單純的複古、拜倒在古人腳下,我對他們所有的研究、接近、認識,都是為了覆蓋他們。當你站在他的跟前,就比如站在雲崗石窟前,你真的會感覺到他很偉大,但是你作為一個當代的人,你是必要有一種心態、一種感覺,你不能完完全全地受他所懾服,這是我認為挺重要的關鍵。

 

所以這種和它抵抗、較量的心態,對您而言很重要的。

尹:對,因為越是面對傳統,越是要有自己的態度去面對。

 

有趣的是,我們經常會以為拋開傳統、提出全新觀點就是去抵抗,但是實際上那是完全沒有在抵抗的。

尹:抵抗需要時間,時間就需要體驗,很多人搶了一個口號就以為抵抗了,其實了解都沒有,又如何抵抗?有時候抵抗是需要一個大環境,我們生在這個時代、能夠做這樣一個事情,還是挺幸運的,如果在這個大環境裡一切歸順潮流,還以口號為掩護的話,那是對生活太不誠懇。

現在做到這個段落的時候,你必須對所有的命題給出答案,這些命題一點也不新鮮,一百年以前魯迅、胡適這些人全部都回答了,那個時期的所有藝術家也都回答了,徐悲鴻、傅抱石、張大千、林風眠,然後一直到趙無極、吳冠中他們這一代,但是從他們以後,也就是50年以後直到79年這個段落因為意識型態的壓制,我覺得幾乎是停滯的。在近三十年以後的現在才又開始,就跟樹芽一樣破土了,現在就是開始有成形的段落,誰都沒有辦法逃避歷史、逃避你在這個段落當中的命運。

在這個段落中我覺得有一點非常重要,也就是這麼多年我唯一做到的一點,是最笨的辦法、也是最難的辦法,就是用繪畫上的每一筆找出自己的形態,真的很不容易。很多人認為這個命題都過時了,當代藝術都已經那樣了,你還在這兒鑽研這個東西,但是實際上不是那樣,我認為繪畫在這上面是不會死的,因為繪畫真正可貴之處就是你的體驗。這就像宗教一樣,宗教大家都在談,但是你到了石窟前面,你自己的感受是什麼,一個藝術家要用一個特別簡單的東西把自己的感觸在這個大時代裡面表現出來,然後讓所有的人看到。

相較之下,現在很多裝置藝術真的太小兒科了,做了這麼大一個東西,浪費了那麼多的人力物力,完全就是大塊頭小智慧。或許某些當代藝術他們不想要有個人的體驗,就想去運用一種集體的東西,但是當代藝術明明強調的是個人,不是嗎?我們太常看到其實不是個人的東西,卻只想把歷史顛覆,找一個特別牛皮的命題,例如對權力的消解、對流行文化的消解,很多東西都是針對這些東西,實際上也是一種國際流行的話語,但是這個話語權,說實話,我認為和我自己沒有關係。

我們真正面對的權力,是現在就在我們身邊一種無形的、更加讓你有切膚之痛的感覺,這種感覺在國際間是沒有的,也就是說你生活在一個相對自由的國家的時候你是體驗不到的,你不能碰它,它是有一種邊界的,有些人試圖越過去的時候你就會很難受。我們現在就是這樣的狀態,但是我覺得這是關於政治的命題,不過我覺得我現在在做的東西還是有很大的幫助,有很多東西就是水滴石穿,時間長了就會對其他人有啟蒙,這種啟蒙就是我想做的,我不想做的就是寧為玉碎不為瓦全的那種段落,這是眼前能力所能及的一些事情。

 

我覺得當代藝術缺少一種韌性、忍耐,大家都想直奔主題,但是藝術應該沒有什麼目的,藝術目的性太強就不是藝術了。

尹:所以今年我希望能回到出發點,當你面對整個世界的時候,你能不能找到讓自己能夠存在下去的一個理由,這是一個實際上對每一代人都特別偉大的命題,在過去說來就是生和死,現在就是說當你面對一個特別簡單、單純的東西的時候,你是不是能夠說服自己讓自己做下去,也就是我在做這個東西的時候,我不想賦予它太大的意義,這個太大的意義實際上我已經在很早的時候就把這個問題解決了,我現在做的所有事情就是在為這個段落的、這個人生實現些什麼,僅此而已,恰恰這個命題是現階段的中國特別需要的,它不是一定要沸騰的、一定要偏激的、一定要頹廢的,不是那樣的,而是建設性的東西多一點,現在其實卻沒有那麼多東西可以拆了,該拆的都拆過了,而且金融危機後的這兩年,我覺得大部分人都陷入一種狀態就是拔劍四顧心茫然,開始不知道幹嘛了,沒有新的命題,很多東西做到只剩一種疲軟的狀態。

作為一個藝術家來說,越是到了這個段落,我越是覺得這是一個普遍的命題,對普通人也一樣,有些體驗是沒有價值的,體驗一定要有篩選,體驗也不是為了達到目的的過程,體驗必須真誠,不是在某一種旗幟下出來的東西,還是要和自己的本土經驗,和作為一個個人的體驗結合起來,而這個東西恰恰是能夠打動人的,很多就是你生活裡的東西,不能迴避的,當你面對它的時候你就必須要給出解釋,而且這個解釋是一定要越過過去所有的歷史,走到今天才屬於你的,不是說畫兩下、重複兩下就是你的。最後你會發現,你窮畢生之力,才能完成一點點,但是,這就夠了。

 

2011年4月 訪談者:黃亞紀