[ 分享 ] 有關《生產者》—羅荃木訪談

訪談者:朱朱

・我們從工廠開始吧,因為「生產者」這個概念源起於工廠,並擴展到採石、採蜂等題材,你是怎麼萌發畫工廠這個想法的?

羅:最初只想畫一兩張,畫著畫著覺得這個題材可以衍生的可能性很大,可以從很多方面進行深入。工廠本身的結構、排列的方式、不同的人物組合所構成的特殊氛圍……同時,和工廠有關的經歷,都提供了這個題材非常具體的依據。記得小時候,幼稚園邊上就是一個紡織廠,每次經過那個小巷子,我都會向裡面探望。那是一個老式的廠房,很大、很高,一束束光線從天窗投射下來,很有點兒神話,後來看到教堂建築,覺得氛圍很類似。在這個不同於日常的空間裡,巨大的機器持續發出轟鳴,覆蓋了其它的一切聲音,卻因為單一、沒有變化,而具有催眠效果。每一列機器前,工人們重複相似的操作。這樣的場景只是重複著,卻很吸引我。那些人其實就是我們的鄰居,但他們穿上了工作服,面對著機器,那種神態就很陌生了,作為機器的一部分,他們變得似乎強大或者渺小—這很曖昧。我並沒有探究過生產的具體內容,只沉迷於對這場景的觀望,在看的那一刻,某種力量仿佛也使我消失在其中。這之後,上小學的整個過程中,每到放暑假,我奶奶還帶我去上班。那是另一個更龐大的工廠,奶奶的同事常說:這個小孩倒是能在廠裡呆住。再後來,初中畢業我就進了工廠……

・在你的童年記憶裡,工廠是一個很重要的內容,童年以後又有過在工廠工作的經歷,這兩者是你個人經歷當中和「工廠系列」的一個關係。那麼,童年記憶裡的工廠和你成年以後的工廠有什麼不一樣?

羅:童年的工廠是有幻想的,有一種神秘的色彩在裡面。對一個孩子來說,工廠的強大和秩序,甚至是令人舒適的。但真正上班之後,工廠卻是一個真實的勞作的場所,有時候甚至會覺得它是一個牢籠。童年只是從外去看這個空間,而上班之後你就是其中的一員,有很多的規定約束你,尤其在那樣的年代,在工廠裡的自由度是非常低的,比如有的時候做完夜班,突然就會來個通知要你連班,必須繼續工作到第二天的午後,連續工作16個小時,這是很崩潰的,這個時候你就覺得工廠是一個牢籠。我所在的工作場所是一個烘燙毛巾的車間,溫度很高,大夏天最熱的時候,我走出車間都覺得外面是涼爽的。真正工作的時候,一切都變得真實起來,工廠的設施也有了它具體的內容,比如說我們車間裡有一些管道,是送冷風的,是一個必需的構件,用來維持那些嚴酷環境中的勞動,而在童年的時候,你無法想像它們會連著什麼。

・真正在工廠上班之後,工廠對你來說是一個現實的空間了,而童年的記憶裡,工廠更像一種超現實的東西。

羅:對,即便是僅僅隔著一層窗戶,它還是另外一個世界。

・那是一個什麼樣的世界呢?它的神秘性在哪兒?

羅:穿過狹窄的青磚巷道,兩側都是老房子,很安靜,突然間,一個轟隆隆的工廠就在面前了,發出金屬與油混雜的氣味兒,讓你感覺到異樣和陌生,你會覺得它和未來有關,是生活的另外一種可能。所有的人在裡面立刻成為秩序的本身,穿上特製的衣服、戴上特製的帽子、緘默著開始勞作……這種轉換是很刺激的。記憶中的那個紡織廠,更早的時候據說是一個教會育嬰堂,它作為一個工廠,本身所具有的結構就是令人費解的。

・這些在我聽來好像是一個由各種記憶的碎片、聲音、視覺交織在一起的神秘空間,但是並沒有一個更為具體的指向,比如說關於夢想的、未來的東西,你有沒有這種更具體的感受?

羅:其實,這些經歷只不過是提供了一個相對於其它的素材,更具有直接的感知的描繪物件。但我並非要表現工廠本身,事實上,透過工廠,我要傳達的是關於時間和空間、自由和限制、想像和真實,它們像是一個完整的殼,把我們包圍,構成了一個世界的縮影。

・成年以後的工廠雖然不再是一個男孩對世界的幻想,但它的空間結構性的東西仍然保留了它的神秘性?

羅:工作以後,工廠還是有它好玩兒的地方。比如在車間裡總有一道天光照在人的身上,那種光線非常好看,這其實是我在那裡堅持下來的原因之一。更重要的是:我知道,最終這些不是我想要做的事情。我爭取到了拎毛巾的工種,因為這是一個最好的做白日夢的工作,熟練了以後,我可以閉著眼睛把毛巾從機器上拎到一個指定的位置。常常對面工人把毛巾送過來,我卻睡著了。

・你開始畫工廠的時候,是想呈現童年記憶中的工廠,還是想呈現成年經歷中的工廠?

羅:其實,是工廠提供了一種氛圍,非常接近我所要表達的東西,而這個東西並不只是工廠。最開始,我是要畫一個在空間裡的人,這個人,他的狀態是什麼樣的?他和空間的關係又是怎麼樣的?我試著畫了很多,早先的《實驗室》、《咖啡館》、《伐木人》……都是。並非要強調工作的內容本身怎樣,在做什麼事,僅僅是他在那裡的一個狀態。現在,我開始把這些人放在工廠的背景裡,以一個系列的形式進行,在相似的背景上嘗試更多的描繪的可能性。我所要表現的工廠,是一個我所感知的世界的縮影。正如之前所畫的標本和山石系列,都是在表達這一種圖景。

・為什麼會有這樣的一個心理需要呢?

羅:僅僅對現實世界的複製,是我毫無興趣的,也是我不具備的能力。

・換個角度來談:對你來說,工廠最持久不變的特質是什麼?

羅:現在來講,就是提供了一個比較豐富的題材,在這個階段我可以盡可能充分地表現它,它是一個概念。這裡面有一種內向的、沉默的東西,這種狀態持續地吸引我。後來有一天我忽然發現,我畫的人都不看觀眾,不看畫面以外,他們都在自己做自己的事。

・也許你把這樣的一種東西,看成了你作為一個藝術家自我形象的隱喻?

羅:畫的時候並沒有這樣想,起碼並不是有意識去隱喻,但他們和我確有相似的地方。

・再換個角度,從更具繪畫本體論的角度來說,是不是工廠題材滿足了你對於畫人物的一種需要?我們知道,在此之前你畫l裡的人物出現的很少,而工廠題材裡你是在集中的處理人物,當然還不是人物本身,而是在處理人物和空間的關係,這只是我目前的感受。

羅:這是一個階段。在畫工廠之前,其實也陸陸續續畫過一些人物,但一直沒有找到像工廠這樣能讓我持續有興趣的載體—接下來我會畫一些人物本身的題材,但工廠這個背景,在這個階段還會繼續。

・從繪畫本身來說,你是不是想通過工廠來處理人物?

羅:有一部分這樣的原因。從繪畫本身來講,我做過很多嘗試,都沒有找到一個比較好的表達方法。我看到莫蘭迪,很簡單,就幾個東西,幾筆頭,看上去很簡單,但包容了很多。這之後,我就結束了當時的一張人物的大畫,開始畫小畫,畫簡單的東西,通過簡單的東西,我發現了一些屬於自己的辦法。工廠提供了一種氛圍,延續性的氛圍,在這個過程中,一種敘事性似乎在起作用。

・從技法上來說,處理工廠系列的時候,你的語言以及表達方式和以前相比有什麼樣的變化和延續?

羅:基本的方法沒有什麼改變,只是內容的變化。工廠的結構相對比較複雜,你必須去解決一些基本的問題:空間,人物本身的關係,空間與人物的關係。處理這些更複雜的關係,喚起一直以來,我對巴爾蒂斯的《街景》,委拉斯凱茲的《宮娥》……這類作品敬意,多少會覺得是一種對話,作出了自己的回應。

・就是說工廠和人物、背景等構成了一種相對複雜的關係,你希望自己能夠具有這樣的一種處理能力?

羅:當然這是最基本,因為我想表現它,那就必須解決這些問題,至少它們不能成為一個障礙。

・我覺得以前的地圖、標本等系列,你的表達中強調了繪畫的平面性,而工廠則呈現了縱深感,你是否有意識地做了這樣的改變?

羅:我一直強調的是「畫面」這個物質本身的那種質感,它首先應該就是一個平面。但是當這個想法變成了一種約束,這個時候我就放棄了。現在我在畫面里加了空間,甚至立體,這是描繪物件的需要,但它最後還是在我要的那個質地裡面。在畫工廠的這個階段,我開始質疑,發現過於強調某一點,也會失去表達的自由性,而它才是繪畫中最重要的東西。

・畫假山石的階段,中國古典的繪畫對你是有影響的,那麼傳統繪畫的空間概念對你現在這個階段有什麼影響?

羅:應該說是有影響的,這種影響一直是持續的,中國繪畫的氣息,古畫中的意境,一直是和我們自然相通的,它其實是我們某種自信的基礎,因為有這種基礎,你才有可能看到最高點是什麼。其實西方繪畫到了一個階段,他們吸收了很多東方的東西,運用並創造出屬於今天的藝術。在我看來,今天的藝術沒有東方或者西方,它是世界性的。你可以吸收任何一種東西,形成一種語言,但這種語言必須是真實的,必須保留你最基本的東西,傳達出真實的感覺。以前,我畫畫時旁邊就會放一些中國古代的繪畫,傳統是一種情結,這種情結可以和西方繪畫產生距離和對抗。但這段時間看得最多的是西方古典的東西,比如倫勃朗、委拉斯凱茲,還有梵古、培根什麼的,他們的畫意和東方的繪畫並沒有原來我所理解的那麼疏離,或者說對立。我學習它們,以更好的姿態去吸收和容納。

・你的繪畫運用了很多畫家不太常用的一些色彩,比如紫色、金色,為什麼?

羅:這個我沒怎麼想過,就是挑了幾個自己喜歡的顏色來畫,比如綠色、紫色,用起來有一種本能的順手,其實我試過很多顏色,有很多我用不起來,就放棄了。最後就剩下這幾種顏色,綠色、紫色,有些是受到意外的啟發,就想試一下,看看是否用起來會很漂亮,比如金色。

・這個階段的創作工廠系列當然是中心,但同時你也處理了「採蜂」、「採蝶」、「採石」這些戶外的題材,這些都不是像工廠那樣被限定在一個封閉的空間裡,對你來說,這些題材和工廠之間構成的反差在哪兒?或者說你現在畫的這些「採蝶」,比你以前畫的有怎樣的推進?

羅:這首先是一種延續,因為「採蝶人」這個感覺還有很大的空間可以推進……其實現在不太會受內容的限制了,圖片或者物件越來越只是一個載體,我會更加自由的掌控了。

・事實上你的重心還是在於語言?

羅:如果語言是一個重心的話,那也是因為這種語言契合我所想要傳達的氣息。

・你的意思是不是,題材對你來說並不是很重要,或者說題材本身對你的約束並不是很重要,而是你對畫面的控制力,對自身語言的判斷和肯定的程度比原來要好?

羅:對,原來嘗試性的東西要更多一些,比如「伐木人」,在畫的時候只是想,這可能會是一張好畫。但現在就能夠比較肯定的畫出我特別想要的東西了,甚至畫面中樹的結構,每一個東西的含義都更加明確了,包括採蜂人的服裝、箱子,都有它的意思。就繪畫本身而言,蜂箱的造型和樹的線條所產生的關係,以及畫面的封閉效果。我記得以前有個朋友在討論塞尚的一幅畫時,跟我說了一句話,大意是「這些樹互相之間的聯繫多麼的緊密」,但那時候我意識不到,好像自然地就畫成這樣了,但現在的感覺不是這樣,現在我覺得最好的作品是「天然」和「人為」的結合。自然,偶然性,所謂的靈感……在繪畫中並沒有原本以為的那麼重要,過於「自然」的作品是不太對的,需要有一些「人為」的控制,在此基礎上,順其自然才可貴。我記得巴爾蒂斯畫過一幅山,一直驚訝他怎麼畫得這麼好,那些山的造型在描繪的過程中肯定是他精心營造的,他為什麼敢造出這樣「不現實」的形狀?而你卻覺得它的呈現如此真實。

・也就是說,儘管你的畫是具象的,但你發現了一幅畫背後隱秘的結構感和秩序感,這個東西的意義遠遠高於表象,你現在對於這個東西的領悟要比以前多得多,隨之而來的,顯示在具體畫面中的每個細節對於整體的作用,或者說每個細節存在的必要性,你比以前要確定。

羅:我不能說對這種結構和秩序的複雜性有了足夠的把握,但是這種意識在畫面中會越來越明確。前幾天,我在畫那個三聯的「採蜂人」的中間那幅時,忽然特別地領悟到畫面中的「點」。這些內在的結構讓你畫一個東西的時候,有了自信,也有了理由,而且你不會因為這個理由而做作。

・也就是說,越是接近內在的結構越真實。

羅:對,因為這種結構本身就存在於自然之中。