[ 藝評 ] 視覺的「獨白」—杭春曉眼中的黃丹


視覺的「獨白」—杭春曉眼中的黃丹

文:杭春曉

黃丹的水墨讓人過目難忘。綠水墨山,紅粉縱馬,無需專業背景,目之所及,心有所識。似乎,繪畫的魅惑對她而言,就在這感官的澄明。確實,無論繪畫承載怎樣偉大的思想,它首先需要訴諸感官世界,以直接的視覺閱讀釋放生活的瑣碎、具體。而這,正是黃丹試圖面對的。那些與馬嬉戲的少女,抑或那些亭台池石,總是編織著生存經驗的直觀性—稍帶美學趣味的干淨、透明,獨享式的喃喃細語,並因此封閉了宏大邏輯中的生活假設。也即,面對黃丹的作品,我們無需預設主觀意義,只需打開體驗能力成為經驗的載體。藍綠的湖面、悠閒的墨色、俏皮的顏料,所有視覺元素彷彿流動的情緒向我們敞開。於是,黃丹提供了不同於時下流行的藝術命題:繪畫在不斷拓展認知邊界的潮流之外,能否重新激活感官的經驗能力?能否重新顯現通往生活的直接性?或許,在越來越強調認知與反思的今天,這種努力容易被人「忽視」。人們更習慣在理性的畫外音中,尋找思想的力量。亦如,生活永遠是具體的,我們卻習慣在具體中追求某種抽象的存在,意義彷彿必須超越具體,以致輝煌的傳奇只留下梗概的表述,具體、可感的真實反而煙消雲散。當然,這麼說並非否定意義的抽象存在,只是為了表明:現實猶如沉默的鏈條,解開的方式除了理性,還有經驗的擺渡。畫外音固然重要,但視覺具體、可感的直觀性,同樣能夠支撐繪畫的存在體驗。黃丹的水墨,屬於後者。

如此選擇,是黃丹預設的路徑,或偶然發生?問題看似學術,其實卻是陷阱。原因在於提問的背後,依然隱約著預設意義的假設。為什麼?因為提問目標是將黃丹的創作視為因果邏輯的產物。這種邏輯,出自歷史的敘事需要,並非創作的發生需要。兩者在出發點上的差異,恰如面對黃丹的作品,是以視覺閱讀的直接性為通道,還是以預設的意義邏輯為通道。顯然,後者在方法論上強調超越視覺的闡述,前者則側重視覺本身所具有的感官經驗。正如黃丹的創作,既非預設的方向、道路,亦非偶然的無序,而是一種感官經驗的迷戀,在畫家與視覺互動的過程中形成。從早期帶有裝飾傾向的金箔材料的運用,黃丹便與很多畫家追求的畫面意義不同,她更沉湎自己感覺化的體驗中。金箔的物質感與少女題材的結合,沒有著眼材料在物理存在上的反省,沒有立足圖像組合的文本敘述,而是滿足視覺質感的畫面經驗。從某種角度看,畫面本身的體驗才是黃丹一直以來的興趣所在。從金箔「外放型」的視覺質感,到積墨「內收型」的視覺質感,黃丹沒有預設改變的路徑、方向,只是任由感覺流動,在對準確、恰當與直接的視覺的迷戀中,自然變化。宛如江南水畔的織娘,映著波光專注手頭針線,一絲一縷地編織專屬自己的經驗世界。

專注自己的世界,使黃丹無暇顧忌他人需求,而採用獨白的方式面對畫面。獨白,不僅是一種敘述,更是一種沉思、一種靜謐的自我發現。它沒有假定聽眾,字詞運用往往是隱秘的內心世界的整理過程。所謂「整理」,就是將獨白的主體拋向當下,在與當下的對話中校驗「自我」,抑或說發現隱蔽於理性背後的「自我」。相對假定聽眾的表白,獨白無需「交流目的」的邏輯,無需表白的目標性—即意義的確定方向。正如黃丹的水畔女孩,或在礁石上醺醉、或在馬背上嬉戲、或在舟船上沉靜。這些圖像組合,不是為了某個故事的敘述意義,而是一種生存體驗的隱喻—將委婉曲折的內心感受,轉換為明朗、直接的視覺經驗。這些畫面,彷彿黃丹打開的另外一扇門戶,可以擺渡俗世塵事的擾亂,獨自細語,理療那現實世界的傷觸,抑或營造情緒感懷的世界。在這個世界中,目標、意義之類的理性詞彙不再重要,現實經驗的「邏輯」成為需要離棄的此岸,彼岸正是畫面中處於澄明狀態的自我獨思。與如此彼岸對話,畫者彷彿泅渡的漂泊者,在言辭、相望間試圖回渡,並以超越現實的方式進入視覺感受與內在體驗的直接應對。對黃丹而言,「視覺獨白」不僅是自己從現實世界抽身而出的美麗轉身,更是一次自我應證的存在體驗。當她放棄視覺組合與抽象意義的預先設定時,她便開啟了重新發現自我的通路—不再假借邏輯表述,而是激活感官的直接對話。

此時,「自我」只是一個有待探索的對話者,而非定義並描述的先驗存在。與「自我」對話的我們,就像劇場中的演出者,在「獨白」的過程中發現自己私密的生存體驗。也即,「自我」只有成為對話的對象,而非對話的發起者,才會逐漸成為清晰的「體驗」。這是很特殊的感知方式,它讓我們成為現實的超越者,在非邏輯的自語中向自己的「存在者」敞開。黃丹自覺、不自覺地沉浸於如此「體驗」,並用視覺的方式編織自己隱蔽的「自我」。畫面中的女孩、馬、湖泊、山石,彷彿一場流動的獨角戲,在意象的漂移中顯現似有所述的情緒,抑或內容。她的一幅名為《獨幕》的作品,在帷幕撩開的劇場中,赫然奔走的白馬,燈光照射的墨山,素淨的視覺質感中,憂鬱的女孩俯抱前探的馬脖。這樣的畫面,與其說是黃丹編造的帶有「意義」的故事,不如說是她與「自我」對話的體驗方式。而這幅畫的名稱,也是黃丹作品的一次整體性隱喻:畫面,是我們與世界之間的一層幕布,撩開後的景觀既可以是眼中世界,也可以是心中世界。就後者而言,真實與否並不重要,重要的是能否將我們從「現實」的泥潭中拔身而出,進入自我對話的冥想。或許,這份冥想的自我,才是「獨白」的核心要旨。

從某種角度看,黃丹作品的過目難忘,正是緣於「獨白」的力量—乾淨的視覺,將入畫的物象轉化為對話對象,並成為超越「現實」的直觀「存在者」。面對她的作品,我們很難以務實的方式還原畫中景緻的世俗含義,它們彷彿得到了一次色彩與墨韻的淨化,成為奇妙的「虛擬」體驗。如畫中紅魚,漂浮在藍色的水面,閱讀者無法將這純淨的視覺放置日常語境中理解,無法以語言闡釋的方式加以指認。他們被迫以直觀於畫面的方式閱讀,並只能保證視覺本身的記憶。而脫離文字的視覺記憶,瓦解了「解說詞式」的畫面體驗,轉而激活感官認知的直接性。這裡,圖像的製造者與閱讀者,都不在意畫外音的偉大內涵,而將注意力集中在形、色相對感官的精準與否。於是,黃丹的水墨,在紛繁複雜的當代語境中,再次強調了繪畫作為視覺存在的首要目標。其實,這一目標本無強調的必要,因為它是繪畫成為藝術之初的天然屬性。然而,因為這份「之初天然」已然古老,在人們對「意義」的不斷追求中,竟然逐漸成為被「遮蔽」的對象。亦如習慣了霧霾的中國人,突然間發現原本應該的「藍天白雲」,竟然成為奢望。所以,當黃丹的「綠水白馬」出現在眼前時,那些為意義困擾的感官能力,瞬間被重新激活—原來,藝術如此單純,單純的僅是視覺自身的瞬間「獨白」。

視覺自身的「獨白」,亦如黃丹的自我「獨白」,是關乎質感與精準的體驗,是重新向視覺本身敞開的過程,並在與視覺的對話中形成「視覺」。就此,黃丹的畫面向我們展現出「獨白」的雙層結構:一方面,畫者的創作過程是畫者自身的「獨白」過程,是主體在內在對話中生成「自我」的過程。這一過程沒有設定的意義、目標,而是在直觀、透明的心緒流變中展開「體驗」。它往往帶有隱秘的不確定性,在開放的語言符號中釋放「意義」的開放性。另一方面,由於創作過程的直觀性,視覺往往被塑造為相應單純、直接的體驗結果。觀者對結果的接受,並不在於獲得什麼主觀意義,而是將「視覺結果」轉化為對話對象,並因此激活感官的體驗能力。亦如黃丹的《彷彿若有光》,畫中佇立水岸回望的女孩,在創作的過程中是畫者獨白的對象,但在觀看、閱讀的過程中,卻成為激活觀者的獨白發起者。兩層「獨白」的方向,在畫面中交織為情緒化的視覺空間,在若有所述的方向中,顯現繪畫作為視覺藝術的原初力量—感官的直觀性。如果,我們將類似的視覺感官理解為繪畫的修辭,那麼這種修辭的表達與接受,排斥刻意、做作,強調體驗自身的「生長性」。於是,從畫者到畫面、從畫面到觀者,兩條「獨白」線索成為黃丹作品的雙層空間。前者,屬於黃丹私密的個人話語;後者,屬於大眾被激活的個體話語。無論前者,抑或後者,有關意義的生成,永遠不是公眾性的邏輯表述,而是單體性的經驗傳達。也即,黃丹的作品並非明確意義的集體性圖像經驗,而是個別化的主體與圖像的對話經驗,其意義的發生具有漂流性—在不同的過程中,釋放出不同體驗的「意義結果」。

用一句通俗的話說,黃丹的畫面彷彿她拋出的繡球。在拋出的過程中,她完成了與繡球的對話過程。而這個繡球被不同的觀者接受時,又成為新的對話發起者,至於「對話結果」則因人而異。當然,具體什麼結果,黃丹既不預設,也不關心。她只在意:這個繡球本身是否恰當、是否精準、是否具有視覺的質感。

2014年1月26日於望京