[ 分享 ]《外灘畫報》日本攝影專題:須田一政,川田喜久治,石內都


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《外灘畫報》採訪內文-藝術家須田一政

日本攝影「黃金一代」的尾聲

記者和評論家大竹昭子寫過一本《日本寫真50 年》,將「日本寫真」定義為「直接面對兼具意識與無意識的混沌眾生相的攝影」,從1938 年出生的森山大道,到1972年出生的大橋仁,挑選了九位符合這標準的不同時代的攝影師。今年年初楚塵文化推出了體量大得多而且圖文並茂的《寫真物語:日本攝影1889-1968》,由多年來致力於譯介日本攝影的黃亞紀編譯,把時間又往前推進了50 年,名單則增至34 位,很多相對陌生但同樣重要的名字和作品也因此出現在我們面前。

日本攝影作為一個極具地域和文化特色的整體被世界認識,是在1974 年,約翰·扎科夫斯基(John Szarkowaki)策劃的「新日本攝影」在MOMA 展出之後。這位策展人和評論家認為土門拳的作品可以被看作是日本新攝影精神的預言。因為他既以「自製、公正的角度」報導了原子彈爆炸後的廣島,也用一生在記錄諸如古寺佛像的日本傳統藝術,而貫徹在這兩種題材之中的內核性的東西是共通的。許多經歷了「二戰」並在戰後開始藝術創作的日本攝影師都有與土門拳共同的特點,他們既拍攝普世的題材,也拍攝典型的日本,在語言上擺脫了戰前正統攝影對繪畫審美的追求,轉向對「直接經驗」的關心,留下了豐富而尖銳的時代影像。

要在這34 位攝影師中挑選重點介紹對像其實並不難,荒木經惟、筱山紀信、森山大道、北井一夫等在國內的攝影愛好者之中已經有很高的知名度,而東松照明、植田正治、深瀨昌久、中平卓馬等或在近些年中陸續過世,或身體狀況已不適合接受采訪。事實上,日本攝影「黃金一代」的尾聲已然來臨。 《外灘畫報》趁著《寫真物語》簡體版出版,聯絡到三位具有代表性的攝影師,對他們進行了採訪。

川田喜久治的代表作、攝影集《地圖》出版於1965 年,他用高度超現實的風格拍攝了原子彈爆炸後的廣島:大廈牆壁上的黑漬、神風特攻隊的遺物、擁有大量勳章的軍官、毀壞的日本國旗、可口可樂和好彩香煙盒等。作為日本著名的攝影團體VIVO 的成員,他是主觀紀實攝影的踐行者,受到當代繪畫與文學的深刻影響,「掌握在生成與破壞的混沌狀態中的事物」,是他攝影的內在力量。

《地圖》影響了不少日本攝影界的後輩,包括比川田小14 歲的石內都。石內都生長於美軍基地橫須賀,她用「傳紀三部曲」《公寓》、《絕唱·橫須賀的故事》和《連夜的街》記錄了那對她來說不僅僅具有政治色彩,而且充滿個人記憶的「內含屈辱、污名的複雜風景」。從拍攝與自己同為1947 年出生的女性的影集《1·9·4·7》開始,石內都作為女攝影師的特質變得明顯,關注對像也從風景轉向了身體的細節。

須田一政曾是寺山修司“天井棧敷”劇團的攝影師,離開劇團獨立拍攝之後,以能樂為美學基礎創作的《風姿花傳》,以及在行旅中累積而成的《民謠山河》 ,都是結合了戲劇與日常、自我的真實與外部的現實的傑作。他鏡頭下的世界的精神性,用日本古語中那個詭異的名詞「物之怪」來形容最為貼切。

這三位老攝影師在攝影語言上雖然風格迥異,但拍攝了幾十年,都未曾對相機感到厭倦,至今還想每天都能按下快門,拍出比昨天更好的照片。永遠充滿拍攝的勁頭,直到拍到滿意的照片才罷休,幾乎是屬於許多日本攝影師的集體性格,這種性格常常以難以言說的形式浮現在他們的作品中,成為日本寫真的精神特性的一部分。



川田喜久治:比起構築起現實中並不存在的「攝影的時間」,我想我更想拍真實的東西

「攝影是一門藝術也好,不是也好,對我來說都不重要,也還沒有厭倦過。攝影就像是能獨特地表現各式各樣時間的魔法棒。」

・能否談談你攝影師生涯的開端?是什麼使你拿起了相機?
川田:高中快結束時,看到朋友擁有很吸引我的「照相機」這東西,就也想要。最早拍的是父親的臉。之後又接著拍了母親和哥哥。一個人去過荒無人煙的地方攝影。森林啊,荒野等等。因為和哥哥一起去溫泉街的夜裡拍的藝伎被《相機》雜誌的每月徵稿選中,成為了重要的事件。是由土門拳和木村伊兵衛選薦的。

・有沒有某一個時刻讓你感到自己從一個拍攝照片的人成了真正的攝影師?
川田:沒有這種感受。也就是每天想著要拍照。

・你曾對攝影產生過厭倦的情緒嗎?或者是否懷疑過攝影作為一種藝術的獨立性與存在的意義?
川田:攝影是一門藝術也好,不是也好,對我來說都不重要,也還沒有厭倦過。攝影就像是能獨特地表現各式各樣時間的魔法棒。

・相對於其他國家,日本攝影師之間的互相影響頗大,聯繫也比較緊密,有沒有哪位日本攝影師對你產生了重要影響?或其他國家的呢?
川田:這個問題得放在自己國家長久構築起來的社會結構中來看。群體對我並沒有那麼大的影響力。群體需要有一個目的來構成,而個人的話就是另一回事了。日本攝影師或是外國攝影師,對我而言就像是編織文字的作家的作品,或是一幅畫(這樣的區別)。

・你目前的拍攝主題或計劃是什麼?能否介紹一下?
川田:我的拍照方法,就是隨著不斷地攝影、變換結構,來尋找類似主題的東西。一個主題從遇見到成形需要花費很長的時間。一開始,也會找喜愛的主題來攝影,各種都有。可以的話也有在中途就發表作品的。目前一邊攝影,一邊在整理這十年來的系列作品。

・你在新潮社工作時主要拍攝什麼樣的作品?在什麼情況下,你決心成為自由攝影師?
川田:在新潮的工作主要是做周刊卷首叫「現代面影」的凹版頁。是既有社會性的記錄,又採用獨特的視角,總之和新聞報社不同,追求文藝雜誌特有的主旨(motif)和闡釋的獨特性。這些從藝術和文學出版社的編輯們那裡學到的東西,也是影響到離開公司後的各種創作的母體。

・戰爭是VIVO 的攝影師共同關注的題材,《地圖》的想法是在你到廣島開始實際拍攝後形成的,還是在拍攝前已經形成?能否談談你用這種相對抽象的、極具衝擊力的方式進行拍攝的原因?在拍攝《地圖》時,你是否會與VIVO 的其他成員,如拍攝《佔領》的東松照明交流你們的創作?
川田:VIVO 的六位成員聚在一起開會,會徹夜討論要以何種途徑在社會上售賣作品、如何近代化經營等等。充溢著要超越馬格南的熱血氣概。有關作品的討論卻無人啟齒。光看這個,也就明了大家如今的發展道路了。我記得處女作《地圖》是尋求個人早期風格之作。明白了拍照雖然是很直接地拍攝下來,但各種技法能讓對象產生象徵性和隱喻。也開始明白現象之中包含著抽象的力量,這和直接的拍攝緊密結合作為一個整體呈現出來。比起構築起現實中並不存在的全新的「攝影的時間」,我想我更想拍真實的東西。

・VIVO 解散的原因是什麼?
川田:因為日本太早成立圖片社(photo agency)這樣的公司了。六個人是均等的股東,大家又是各有志向的攝影師。這就像是漂浮在大海中一艘新船的六位船長。也許是因為提前失速了,經營狀況不佳也是一點。

・能否具體談談丁格利(Jean Tinguely)、約翰斯(Jasper Johns)和杜布菲(Jean Dubuffet)對你的影響?你在什麼情況下接觸到他們的藝術,他們作品中的什麼抓住了你?
川田:對一個時代引人注目的藝術家的關注,重要的不僅僅是知道這一標杆,自己去找到它也是必要的。特別是破壞某些東西的藝術家,像繪畫和文學上的達達主義、超現實主義等。這可能是我自己一個人的錯覺也說不定。雖然記不太清了,《地圖》中拍攝的太陽旗好像是從賈斯伯·約翰斯那裡得到的一瞬間的啟示。在杜布菲那裡,非藝術領域的人創造的藝術(art brut)等於活的藝術,總之,對於幻影和記錄的關係,用畢卡比亞的話來說,也正是攝影本身的時間呼吸的地方。至今依然。



石內都:身為女性本身就是一種天資

「我容易被他人所躲避的、不願直視的、負面狀態的東西所吸引,生理上也沒有感到不能接受,我拍的是作為表象和意識的照片。」

・能否談談你攝影師生涯的開端?是什麼使你拿起了相機?第一次嘗試拍攝的是什麼?
石內:因為暗房的工具差不多都齊了,只要買好易耗品、膠片、藥水和相紙就可以了。停影液和印染布料時使用的止色劑是相同的藥水,所以產生了很濃的興趣。開始拍攝的是附近的風景、天空、樹木和水。

・有沒有某一個時刻,你感受到自己從一個拍攝照片的人成了真正的攝影師?
石內:拍《1·9·4·7》時,感覺進入了狀態。

・你曾對攝影產生過厭倦情緒嗎?
石內:從來沒有。

・在你的攝影生涯中,有沒有哪位日本攝影師對你產生了重要影響?或其他國家的呢?
石內:我因為是靠自己的力量開始攝影的,和國外的研究有所差異。我覺得沒什麼重要影響,但感受到川田喜久治的《地圖》與此前的攝影截然不同的審美和內在的深刻性。

・你目前有些什麼新的拍攝主題或計劃嗎?
石內:《遺物們的沉默之存在》。十月會在保羅·蓋蒂美術館有名為「Postwar Shadows」(戰後陰影)的個展,將要出版第二本Frida Kahlo 的攝影集以及第三本有攝影和文字的書。

・你曾說不會再回度過少女時代的橫須賀。又是為什麼你後來起意拍攝了《絕唱·橫須賀街頭》?橫須賀最特別的地方是什麼?
石內:因為是在拍攝前沒有再來過的城市,就以一種借初次在橫須賀攝影來追訪自己足蹟的姿態,帶著相機回來了。橫須賀作為政治性、社會性的城市,雖然紀實意義更大,但對我個人而言就是青春期的傷痛地。從戰前日本海軍基地到戰後美軍基地,通往戰場的城市,存留大量傷痛的街道,這就是橫須賀。

・聽說你每個地方只要拍攝一次就會失去興趣,為什麼老婦人阿袖成了你反覆拍攝的對象?身為女性,你在拍攝時的生理反應是怎樣的?
石內:在拍攝《公寓》的過程中,我注意到曾在紅燈區用過的屋子作為公寓殘留了下來,對賣春很感興趣就開始集中拍攝。阿袖是個特別的人,作為昔日大紅燈區房子的女主人和完全原樣保留下來的建築一起生活著。這個系列,我覺得它是在能讓我強烈意識到自身女性特質的場所並身為女人進行攝影的一次試煉。當時忐忑不安,總是交織著高漲的情緒和緊張的心情。

・觀看你的照片,有時會產生非常強烈的,也是不適的生理反應,拍照時,你是有意識地逼迫自己直面這種反應的嗎?
石內:我容易被他人所躲避的、不願直視的、負面狀態的東西所吸引,生理上也沒有感到不能接受,我拍的是作為表象和意識的照片。

・你早期的三部作品《公寓》(アパート)、《絕唱·橫須賀街頭》(絶唱?橫須賀ストーリー)以及《每夜街市》(連夜の街),和之後從《1·9·4·7 》開始的作品,在風格上有明顯的不同,拍攝對像從建築物、內景和街景轉向了人體(局部)和物品。是什麼引起了這樣的轉變?
石內:《1·9·4·7》是以身體是時間的容器為理念拍的,請來40歲的人們將四十年裡時間的容貌置換到手和腳上去。早期就是想拍肉眼看不到的空氣、氣味和時間。本質上我的攝影並沒有轉變,只是外在技術上有所變化。因為活了四十年的身體已經表現出了顆粒般的時間,膠片沖印就成了標準。

・在你看來,女性身份在你的創作中是否佔據著顯在的、重要的位置?你會有意識地探索自己的女性身份和特質,還是規避它?
石內:性別不是我自己意識到的,總是由外界指出身為「女性」這件事,因為這個反差很大,在構思創作《母親的》(Mother’s)到《廣島》的作品時,我才注意到只有拍攝女性的時候才意識到。不過,沒有想過要探索那個特質。身為女性本身就是一種天資。

・你說過暗房沖洗技術和染指設計的過程相似,你也非常重視暗房的工作,到目前為止你都是以膠片進行拍攝嗎?
石內:現在也還在用負片。我沒有數碼相機。因為很喜歡膠片這種物質以及顆粒,只要還有負片就會一直用。



須田一政:一旦出了家門,就意味著旅行開始了

「我不過就是個攝影集的讀者而已。偶爾也會聽說有人從我這裡受到了影響。但是,那也還是通過作品,不是通過個人性質的聯繫。」

・能否談談你攝影師生涯的開端?是什麼使你拿起了相機?第一次嘗試拍攝的是什麼?
須田:從學生時代起就喜歡看攝影集。因為家附近的照相館放著很多攝影集我老是去,就被店主叫住了。他參加了業餘攝影團體,就邀請我說須田君要是這麼喜歡攝影的話不如也參加吧。我很快就答應了。之後,就從大學退學,念了攝影學校,慢慢沉浸到攝影的世界裡了。回頭想來,可以說那位店主的一句話決定了我的人生。那個團體經常去旅行,去東京和東北的旅行就成為了最初的攝影對象。

・有沒有某一個時刻,你感受到自己從一個拍攝照片的人成了真正的攝影師?
須田:27 歲時成為了天井棧敷的專屬攝影師,想不幹了的時候,正好面臨是否繼承開公司的父親的家業的抉擇。當時,重新思考了自己除了攝影沒有別的路好走。於是從那時開始就一心拍照直到今天。並沒有成為「真正的攝影師」的感受。只是不停地想著要拍比昨天更好的照片。

・相對於其他國家,日本攝影師間的互相影響頗大,聯繫也比較緊密,有沒有哪位日本攝影師對你產生了重要影響?
須田:遺憾得很,我至今也沒和別的攝影師有很緊密的聯繫。被問到自己受到哪些攝影師的影響,會列出Irving Penn、Richard Avedon、Lee Friedlander 等,當然了,聯繫什麼的完全沒有,我不過就是個攝影集的讀者而已。偶爾也會聽說有人從我這裡受到了影響。但是,那也還是通過作品,不是通過個人性質的聯繫。

・作為其中的一員,你如何看待作為一個整體的日本攝影界?
須田:可能是上了年紀的關係,已經不太知道有什麼年輕攝影師了,我想很難以這麼少的信息量來談論當今攝影界。只是,過去還有幫助培養藝術家的編輯,如今藝術家只能憑一己之力闖蕩江湖。有才能的年輕人,因為社會能力不足而無法得到關注,我想這是非常遺憾的事情。

・你目前的拍攝主題或計劃是什麼?能否介紹一下?
須田:這幾年都在持續地拍時裝模特,今年就能發表了。這是目前最高興的事情。

另外,開始做在那之後拍了積累起來的作品選集。拍攝對像有街道、自然風光、裸體像、私人的東西等等,拍的五花八門都有,我正在思考能不能不把它們按主題分類,而按我認為的一個整體一舉推出。

・你是在東京神田區長大的城市人,可是在你的作品中,「大都市」的感覺很弱,是什麼使你對民俗和民間祭祀產生興趣?
須田:東京是經歷了戰後的高速成長期而成為大都市的。戰前出生的我兒時體驗到的,就是東京從戰後貧瘠的年代裡極速成長的模樣。很是留戀當年彷彿感應到地熱般蓬勃發展的城市。 80 年代被台北和胡志明市吸引,去了好幾次,在那裡的街市看到了彷彿戰後日本的活力。

我總被認為對民俗和民間祭祀感興趣,其實不是這樣。旅行是在第一位的。那反正要去了,就挑選有民間祭祀的時間去,但那並不是重點。我想是因為給雜誌做了《民謠山河》連載,給人的這種印象就更強烈了。年輕時有受到喜愛的小說,寺山修司的書的影響,常去背景地東北地區旅行。

・當年你應聘「天井棧敷」劇團的攝影師,是因為贊同這個團體的理念、還是寺山修司的名氣?拍攝先鋒戲劇的經驗,有沒有對你的攝影觀和此後拍攝題材的選擇產生影響?
須田:我本來就是寺山修司的書迷,在讀賣新聞上看到招聘工作人員的廣告就馬上申請了。一來因為有很多有個性的人物參加劇團,二來也是想要置身那個場所看看的好奇心使然。多年來,我總是回答沒有受到天井棧敷的影響,這幾年,開始覺得到底還是有影響的。不過,那是指那個年代的劇團的激情,心理上的影響比較大。

・和不少同時代的日本攝影師一樣,你也是個在路上的人,六七十年代這種「上街去」的風潮,和當時日本的社會狀況息息相關。對你來說,有沒有其他更主觀的原因,使你在很長時期內保持著帶著“行旅”的狀態?現在你仍然喜歡帶著相機上街嗎?
須田:我有一個叫《到轉角煙草店之旅》的作品。一旦出了家門就意味著旅行開始了。不管我被稱作日常攝影師還是旅行攝影師,它們都是一個意思。最近比起城市來跑去拍自然風景更多。現在我家周圍的環境也成了主要原因,我感覺到一路走來心境的變化。

・你最初使用135mm 相機拍攝,後改為6×6 雙反相機,還使用過間諜針孔相機,有沒有哪一種畫幅是你覺得用起來最順手,最能表達你的想法的?
須田:我會根據當時的氣氛來換相機。拍完一套,就會很快對使用的相機失去興趣。所以只能說選擇與當下感受相稱的相機和最能傳達想法的畫幅。現在在用的是萊卡 M5、M6,35mm。

・你的照片被認為是在日常風景中,捕捉到「錯位的時刻」和「衝突的場域」,你同意評論家對你作品的這種解讀嗎?不過,如今很多愛好者喜歡抓拍的輕浮的「奇觀」與「巧合」,乍看上去也極具衝突感和戲劇性,你怎麼看二者之間的差別?
須田:評論家所說的「錯位的時刻」,正是我的快門時機。被拍的人在相機前擺好姿勢的前後,在那個間隙的動作和表情裡能看到人物原本的樣子。也沒有尋找「衝突的場域」,我自己能從拍攝對像上感受到衝突。一旦尋求緊張感它就煙消雲散了,但可以把自身的緊張感反映到作品中。攝影也是把拍照的人拍進去的。問題中也說到了,輕浮的「奇觀」與「巧合」,乍看上去也極具衝突感和戲劇性……是因為作者的心理也映射在裡面了。人為造作就會露出馬腳,所以嚴禁弄虛作假或是迎合期待。

本文轉載自《外灘畫報》



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